علیرضا کوشک جلالی
معلم دوم من
زمینه ی آشنایی
سال ۱۳۶۰ استاد اسکویی بعد ازتمرین و اجرای نمایش ابن سینا، خانه ای بزرگی در دوراهی یوسف آباد کوچه ی عبده اجاره کرد که مالکش یک سرهنگ بازنشسته زمان شاه بود. روزی که گروه به این خانه نقل مکان کرد ، همگی از تعجب شاخ درآورده بودیم. تو گویی به بهشت آمده ایم. حیاطی بزرگ و پر از دارو درخت وگل و گیاه ویک گاراژ در گوشه ی حیاط که روی آن اتاق مستخدم قرارداشت و از حیاط پله می خورد و میرفت بالا. کنار دیواربلند آجری حیاط مشرف به کوچه که حدود بیست مترطول داشت باغچه ای پر از انواع و اقسام گل های فصل و درختچه کاشته شده بود وآبنمایی وسط حیاط زیبایی محیط را دوچندان می کرد.
ازدر حیاط که وارد می شدی ساختمان دو طبقه بانمای آجرسه سانتی سفید قدیمی می دیدی. ورودی آن سمت چپ حیاط درانتهای یک گذرگاه ماشین رو واقع شده بود که با چند پله ی کوتاه و دایره ای شما را به داخل ساختمان راهنمایی می کرد در ورودی بسیارشکیل چوبی سنگین دولنگه ، باشیشه های مشبک زیبایی رونده را به درون دعوت می کرد. در که باز می شد سرسرایی را می دیدی که سمت راستش یک اتاق بود که استاد آنجا را برای اتاق کار خود قفسه بندی کرد و تمام کتابها و میز کارش را در آن جا داد . بعد از این اتاق پذیرایی بزرگ برای مهمانی ها و سمت چپ آشپزخانه نسبتا مخفی و درسمت چپ سرسرا، پله ها ی دایره واری رونده را به سوی اتاق خواب های طبقه ی دوم راهنمایی می کرد.
ازدر ورودی حیاط زیرزمینی با پنجره های نورگیربلند که هیچ شباهتی به زیر زمین نداشت مثل یک کارگاه نقاشی بود خود نمایی می کرد . بعد ها فهمیدیم که تابلو های نقاشی که به در و دیوار خانه نصب است در این کارگاه کشیده شده و متعلق به دخترسرهنگ است که برای تحصیل به فرنگ رفته است
تمام لباس های نمایش های گذشته به این ساختمان توسط هنرجویان انتقال داده شد.
از همان روز اول که استاد این ساختمان را به ماهنرجویان نشان داد، چشمانش را ریزکرده هیجان زده با دست نشان می داد ومی گفت این جا ظرفیت دوسالن تابستانی و زمستانی دارد وتند تند با دست اشاره به گلخانه ای کرد ته حیاط سمت راست قرار داشت وگفت این جا می شود یک سالن تابستانی و این زیر زمین می شود یک سالن زمستانی با صد صندلی.
شاگردان جدیدی به گروه می پیوستند. شاگردان ابتدا ضمن آموختن دروس بازیگری استاد از وقت هایی اضافی که هرهنرجو داشت کمک می گرفت وکل اسباب واثاثیه زیرزمین و اشیای اضافی خانه را جمع کرد.
گویا خود سرهنگ گفته بود که هرچه لازم دارید می توانید استفاده کنید و اگر نیاز ندارید بدهید به کسی یا بریزید دور.واستاد همین کار را کرد.تخت خواب ها و خرت و پرت ها فروخته شد. تابلوهای نقاشی به درد خور به در و یوار نصب شد. مبل و میز و صندلی ها دراتاق پذیرایی جا داده شد. تمام این دوره از آموزش که مصادف با بهار و تابستان ۱۳۶۰ بود آموزش بازیگری هنرجویان همراه بود با کار. وارد حیاط که می شدی بیل و کلنگ و فرقون بود که دست هنرجویان درحال کندن وخراب کردن و ساختن بود.ظرف یکی دوهفته زیرزمین با کمی بنایی که توسط خودش به عنوان معمارو استاد و شاگردان جدید به عنوان کارگر تبدیل شد به یک سالن نمایش نقلی با گنجایش هفتاد صندلی. هنرجویان علاقمند صبح ها می آمدند بلافاصله بیل و کلنگ به دستشان می داد و شروع به کندن و ساختن زیرزمین می کردند وعصرها کلاس بازیگری درسالن بزرگ بالا بود. برای ما که نمایش «هایی تی» و« ابن سینا » را فقط در یک اتاق در خیابان نادرشاه روبروی پمپ بنزین تمرین کرده بودیم ، این مکان به منزله ی بهشت ثانی بود.
شاگردان بیشتری به ما پیوستند. ما درداخل این حیاط داشتیم بیل کلنگ میزدیم که تاتر بسازیم, بیرون غوغایی از سیاست بود. جنگ بود. هیجان دفاع مقدس بود . شوربود. گروگان های آمریکایی سفارت یا « جاسوسخانه» هنوزآزاد نشده بودند. گروهک های سیاسی یکی بعد از دیگری درمقابل دولت تازه شکل گرفته و درحال جنگ قرار می گرفتند و خرد ومی شدند و ازصحنه علنی فعالیت کنار می رفتند و مخفی می شدند. خرابکاری و ترورهای ناجوانمردانه انجام می شد. اما در عاشقانه درحال ساختن سالن تاتر بودیم.
سالن زمستانی کوچک در همان زیرزمین آماده شد. در همین سالن با هفتاد صندلی سه نمایش با هنرجویان قدیم و جدید به صحنه برده شدکه هر سه مضمون دفاع از انقلاب و انقلابیون داشت .اولین نمایش ؛سوسنگرد؛ نوشته ی راوی بود که مهدی فتحی کارگردانی آن را بعهده گرفت. و همکاران وبازیگران آن عبارت بودند از:کارگردان مهدی فتحی, حسن مهمانی, ناصرحسینی مهر,بیوک میرزایی کاظم هژیرآزاد ,پری بهرامی , پردیس افکاری,سلیمان داوودی , ناصرشیرمحمدی, محمد شیری ,پرویز بزرگی , عباسی , حسن طلوع ,توفیق قولی زاده ,حسین زاده .
برای «رکن الدین خسروی» هم مشکلاتی درخصوص اجرا و سالن پیش آمد که نمایش «زوال» را با بازی «جمشید جهان زاده» و مرحوم «کاوه میثاق» در همین سالن نمایش داده شد.درجامعه صحبت پس دادن گروگان های آمریکایی جاسوسخانه گرم بود. که اسکویی به یکی از دوستانش سفارش نوشتن فوری یک نمایش در خصوص گروگان گیری ونقش سفارت آمریکا درایران را داد. نمایش توسط یکی از دوستان اسکویی به نام مستعاز پ« مسرور» نوشته شد که ما نمی شناختیمش. این نمایش به نام «عملیات بلولایت » به اجرا گذاشته شد. این سه نمایش به ترتیب و پشت سرهم اجرا شد اما ساختمان تابستانی آرزوی استاد نیمه کاره ماند و تکمیل نشد. اجاره این ساختمان زیاد بود مالک سرسال شکایت کرد و ساختمانش را خواست. اجاره ساختمان عقب افتاده بود. استاد ناچار از قانون عسرو حرج مالک مستاجر استفاده کرد و وقت گرفت و ناچار این مکان را تبدیل به کافی شاپ کرد، یعنی هم آموزشگاه بود و کافی شاپ هم داشت . بیشتر به این خاطر که بتواند اجاره آن مکان را بپردازد. این بار بیل و کلنگ ها زمین گذاشته شد و یاران جدید برای خرید گوشت و نان و لوبیا وسیب زمینی پیاز کمک استاد و سرور خانم همسر استاد بودند. اما درعین حال هر بعد از ظهر کلاس بازیگری برای دو گروه پرجمعیت برقرار بود. فکر دیگری که به سر استاد زد این بود که از این مکان استفاده تاریخی هم بکند به این منوال که تمام پیشکسوتان سینما و تاترو رادیو را ماهی یک بار دورهم جمع کرد وبا آب گوشت پذیرایی کرد اما با قیمت مناسبی این پیرمردان و پیرزنان هنرمند تلویزیون رادیو و سنیما را به سخنرانی و گفتن خاطرات هنری اشان دعوت کرد و صدای آنان را ضبط کرد.اکنون تعداد زیادی از نوارهای کاست که پیشکسوتان خاطرات کارهای هنری شان را گفته اند در خانه تاتر موجود است زیرا پس از فوت آقای اسکویی همسر ایشان همه کتاب ها و اسناد و هرچه مربوط به کارهای تاتری و سینمایی قبلی استاد بود را به خانه تاتر داد تا در آنجا نگهداری شود و در موزه ی تاتر که قولش از طرف مسولین داده شده (که هنوز درحد قول باقی است )حفظ شود.
صحبت به درازا کشید و جنبه ی تاریخچه ای پیدا کرد. درنمایش عملیات بلولایت بود که من با دوستان خوب و فعال و باسوادی آشنا شدم یکی از آنها علیرضا کوشک جلالی َ، و دیگری محمد علی بهبودی بود. علیرضا از آلمان آمده بود .همه می خواستند از ایران بروند او از آلمان آمده بود. چرا نمی دانم. ولی دست به بیل و کلنگ زدنش خیلی خوب بود . ازاول ریش توپی داشت.ولی هیکلی استخوانی و قدش چند سانتی متری از من بلند تر بود.دورانی که نمایش عملیات بلولایت را اجرا می کردیم رسم بود که شاگردان جدید به قدیمی هااحترام می گذاشتند و آنها را که پیشتر با استاد نمایش به صحنه برده بودند پیشکسوت به حساب می آوردند. در واقع استاد شرایط را اینگونه تعریف کرده بود و روال شده بود که پیرتر ها از احترام برخوردار باشند.
سال ۱۳۶۱ اتفاقات عجیبی افتاد خرمشهر آزاد شد. گروگانها آزاد شدند و گروه های سیاسی به اصطلاح دگر اندیش به شدت در تنگنا و محاق قرار گرفتند و حکومت روز به روز یکدست ترو محکم تر می شد.گروه شصت هفتاد نفری هنرجویان با گرایش های مختلف فکری سلیقه ای وهنری و تاتری آناهیتا به سرپرستی مصطفی اسکویی هم از این شرایط ضربه ی سختی دید و بیهوده در زمره ی مخالفان معرفی شد درحالی که مضمون همه ی نمایش هایی درآناهیتا به اجرا درآمد, هایی تی , ابن سینا, سوسنگرد, عملیات بلو لایت همه درخدمت انقلاب و انقلابیون بود. اما از فشارهای بی امان درامان نماند.از طرفی دیگر قادر به پرداخت اجاره بها ساختمان نبود. ساختمان در شرف پس دادن به صاحبش بود و مدتی هم بسته شد اما با پیگیری های سمج اسکویی آموزشگاه با مجوز جدید بازشد اما از فشارهای عدیده و ندیده و پدیده مصون نبود.
در این دوران بود که من نا امید به خانه پناه بردم و کاری جز این نداشتم که از اداره به خانه برگردم وخاطراتم را مرور کنم و گاه بنویسم و گاه به حال خودم غصه بخورم. بهار۶۲ با یکی از همشاگردی های آناهیتا به نام «زویا امامی » ازدواج کردم. استاد دوباره کلاس ها را با سماجت راه انداخت ولی دیگر برای من مسجل شده بود که به او مانند دوران شاه (۵۰تا۵۷ )کار نخواهند داد. بعد از آن اتفاقات دیگررغبتی برای حضور در گروه نداشتم.اما اسکویی آناهیتا بار دیگرسرپا کرد و بکاردرس دادن به هنرجویان با استادانی بهترشروع به کار کرد مهدی فتحی معلم بیان, معلم تاریخ مجید فلاح زاده , معلم سولفژآورد. ومن علیرغم سفارش واصراربعضی از شاگران فقط برای دیدار از اسکویی به آناهیتا می رفتم. ازدواج و اداره ی مخارج زندگی خود معضلی شده بود که قبلااصلا به آن نیاندیشیده بودم. علیرضا کوشک جلالی به عنوان یکی از شاگردان با معلومات با سابقه مورد توجه دختران آناهیتا بود،یک بار یادم هست در گردش های دسته جمعی گروهی علیرضا ازکوه پرتاب می شود و دست و پایش صدمه می بیند.دوستان خبرش را به من هم دادند با جمعی به دیدارش رفتیم. در آن دیدار متوجه شدم که یکی دوتااز خانم ها خوب از ایشان پرستاری می کنند.و یکی ازآنها که با همسرمن دوست جونک و جونی بودندو هنگام تعطیلی آموزشگاه باهم بااتوبوس به خانه می رفتند « نرگس نصیری» بود که خود پرستاریکی از بیمارستان های نزدیک آموزشگاه بود. بعد ها شنیدم که علیرضا و نرگس باهم ازدواج کرده وبه آلمان رفته اند. این بار دوم بود که علیرضا به آلمان میرفت.دیگر خبری از او نداشتم. دوستان دیگرمانند ناصر حسینی مهر به فرانسه رفت . عباس شاد روان ازدواج کرد و به آلمان رفت. محمد علی بهبودی هم به آلمان رفت.سلیمان داوودی با ژیلا مشعشعی ازدواج کرد و به آلمان رفت .محمد بهرامی و دخترش پری بهرامی با خانواده به آلمان کوچ کردند. شنیدم تعدادی دیگرهمین طور به کشورهای دیگر مهاجرت کردند که اسامی ایشان را به یاد ندارم.
دیگر کمتر از هم خبر دار می شدیم. تا این که یک روز از سلیمان داوودی که یکی دوسالی بود که به ایران برگشته بود شنیدم علیرضا کوشک و نرگس نصیری به تهران آمده اند و دوست دارند دوستان قدیم را ببینند. قرار گذاشتیم و در منزل سلیمان داوودی و مشعشعی واقع در پردیس کرج همدیگر را یک از صبح تا غروب دیدیم . دیگر من دو فرزند داشتم. سلیمان هم یک فرزند داشت اماعلیرضا هنوز فرزندی نداشت.هنوز همان مهربانی و اخلاق خوش و خنده ها و جوک های بسیار شیرینی می گفت و مجلس آرایی می کرد. در همین مجلس بود که گفت من برایت دعوت نامه می نویسم بیاآلمان چند روزی مهمان ما باش و گردش وهواخوری کن دوستان قدیم را ببین خیلی ها در آلمان هستند. من باور نکردم گفتم ناصرحسینی هم بعد از این که از فرانسه به آلمان رفت یک سر به ایران آمده بود قول دعوت نامه را به من داد ولی خبری ازش نشد. علیرضا گفت ناصرشرایط سختی دارد. بیا منزل ما کاریت نباشه. باور نکردم. اما یک ماه بعد دعوت نامه از علیرضا برایم رسید.
آرش پسر بزرگم کلاس موسیقی ارف را تمام کرده بود و پیانویی روسی برایش خریده بودم .خیلی به ساز پیانو علاقه داشت به طوری که جلو تر از درس هایی که استادش می داد از بتهون می نواخت .پیش خود گفتم ایکاش آرش را قبل از اینکه به سن سربازی برسد در کنسرواتوار موسیقی آلمان ثبت نام کنم و پانسیون شود. در این فکر بودم که سفرآلمان جور شد .
در فرانکفورت از هواپیما پیاده شدم و طبق نقشه ای که از علیرضا داشتم ، با قطار رفتم به کلن . در ایستگاه قطار کلن منتظرم بود. از ایستگاه که بیرون آمدیم . گفت دست چپ خودت را نگاه کن . برگشتم و ساختمان کلیسای قدیمی و با شکوه« دم» را دیدم شگفت زده شدم این سنگ ها را تراشیده اند و روی هم سوار کرده اند تا شده این اثر هنری شگفت انگیزکه با نوک تیزش مرا مانند موشک ها به آسمان دعوت می کند داشتم این کلیسا را با گنبد شیخ لطف الله گرد ودوارو کره ای آرام بخش خودمان مقایسه می کردم که ازگنبد بالا می رفتی سر می خوردی باز می افتادی روی زمین. علیرضا دستم را کشید و برد و سوار فولکس فاسات خود کرد و یکراست برد به خانه ی خودش. ساختمانی چند طبقه بود که آنها درطبقه سوم بودند. از پنجره ی آشپزخانه که نگاه می کردم انگار در جنگل بودم مرا یاد جنگل های سبزگیلان می انداخت.من به خیال دیدن خانه بتهون آمده بودم و اتفاقا خیابانی که خانه علیرضا داخلش بود نامش« بتهون اشتراسه» بود.چه اتفاق عجیبی.
سه چهار روز در منزل علیرضا بودم. نرگس سرکارش می رفت وعلیرضا میرفت تمرین تاتر، من هم تاشب می رفتم خیابان گردی.انگار قرار بود در یک تاتری که مال ترک ها بود و تقریبا اندازه سالن چهارسوی خودمان با همین مقدار صندلی بود کارکنند. یک روز مرا به این تاتر برد ونشانم داد اسمش «آرکاداش تیاتر» بود عکس« بهرخ بابایی» را که همسر« مجید فلاح زاده »استاد تاریخ تاتردر گروه آناهیتا بود را در میان عکس ها دیدم .گفت بهرخ چون ترکی بلداست از بازیگران بنام این تاتراست. من هم دارم یک نمایش تمرین می کنم شاید بیارم این جا.... یا جایی دیگری را گفت که یادم نیست.
درباره پانسیون پسرم صحبت کردم او مرا با صراحت منصرف کرد. گفت پسرت در این سن و سال تنها در پانسیون با کسانی برخورد خواهد کرد که فرهنگ جدایی دارند. دلتنگ شما خواهد شد، افسردگی خواهد گرفت و بلوغش هم که نزدیک است خر بیار و باقالی بارکن. اینجا آزادی های بی بندی هم وجود دارد. تو هم که بالا سرش نیستی و نمی توانی جلویش را بگیری. یک وقت خواهی دید که آنچه تو می خواستی نشد و اصلا موسیقی را کنار گذاشت. بگذارپسرت به سنی برسد که زبان آلمانی را در ایران یاد بگیرد سربازی اش را بخر یا برود سربازی بعد با خیال راحت پ‌ٰذیرش بگیرد بیاید . آنوقت دیگر از آب و گل درآمده و می داند چه می خواهد و چکار کند. دیدم توصیه اش بسیار منطقی است.
چند روزی که در خانه آنها بودم صبح می رفتم جاهای قشنگی که آدرس داده بودند می گشتم و پیاده روی مبسوطی می کردم به طوری که لای کشاله ی پاهایم تاول زد.به نرگس که وضعیت پایم را گفتم یک پمادی به من داد که مالیدم. انگار که آب روی آتش بود. سوزش تمام شد و اثری از قرمزی و تاول نماند.
دریکی از روزها مردی مهمان علیرضا بود که او را« محسن حسینی» معرفی کرد و گفت او یکی از« کرایوگراف» های خوب ایرانی است که در آلمان خیلی کارهای درخشانی کرده.مردی بود حدود سی ودوسه سال ، تکیده و استخوانی با موهای مجعد جو گندمی و پرپشت که سرش را بزرگ تر از معمول نشان می داد. یک صبحانه با این مرد مهمان علیرضا بودیم آنها بعد از صبحانه تمرین داشتند و رفتند. دیگراو را ندیدم. تا روزی که علیرضا با او به ایران آمد.که بعدا درباره ی او خواهم گفت.
بهرامی را پیدا کردم همان مردی که در کتاب در (محضراستاد) از او به عنوان لیدر سیاسی مان یاد کرده بودم که از آناهیتا جداشده، می خواستیم برای خودمان گروه درست کنیم که نشد. بهرامی همان وقت یا کمی بعد تر به آلمان رفت دخترش پری بهرامی که در نمایش سوسنگرد نوشته ی من همبازی ام شده بود را دیدم. دوروز مهمان بهرامی بودم یک شب هم تولد پری در خانه ی دیگری بود که مرا هم بردند. بهرامی پیتزا فروشی زده بود که خانمش اداره می کرد و خودش راننده تاکسی شده بود. یکبار ازصبح تا ظهر مرا در شهر کلن گرداند. خیابان ها را نشانم داد. روزهای خیلی خوشی داشتم.دیدار دوستان قدیم با خانواده شان.
به برادرم که در دانمارک زندگی می کرد گفته بودم که در این تاریخ من به آلمان می روم اوهم گفت برای دیدن تو می آیم چون با قطار چند ساعت بیشتر راه نیست. او هم چند روزی مرخصی گرفت و آمد.یک اتاق زیر شیروانی بسیار ارزان کرایه کرد و چند روزی او ومن صبح تا شب باهم بیرون رفتیم و از چند شهردیدن کردیم اما مهمترینش برای من « بن» بود که «خانه بتهون »در آن قرار داشت. خانه اش را دیدم خیلی برایم شگفت آور بود . مصالحی در این خانه بکار رفته بود بیشتر از چوب بود اتاق ها کوچک و سقف ها بسیار کوتاه وقتی پرسیدم گفتند بخاطر گرم کردن در زمستان سقف ها را کوتاه می گرفتند. اشیاء و ابزاری که بتهون استفاده می کرد پیانو اش را نگهداری و به تماشا گذاشته بودند. از همان خانه کتابی از بتهون برای آرش خریدم. اتفاقا آن روز درست مصادف با روزی بودکه جشنواره موسیقی فولکلور اقوام مختلف بود. در محوطه بازمیدانی مردم سرپا به موسیقی گوش می داند. اتفاقا آن روز« سیما بینا» هم اجرا داشت. و چند آهنگ فولکلوریک ایران را اجرا کرد.روز زیبا و آفتابی وعجیبی بود که هرگز از خاطرم محونمی شود.
همراه بهرامی و برادرم یک شب به آبجوخوری رفتیم. باغی بود پردرخت. میز و صندلی چیده بودند. آبجو های مختلف سرو می کردند. چند نوعش را امتحان کردیم .حالی داد.
می خواستم به «دوسلدورف» بروم و هومن آذرکلاه را ببینم که در تهران یک شب مهمان او همسرمهربانش درحیاط منزلش از من همسر و فرزندم پزیرایی کرده بود. با قطار به دوسلدورف رفتیم وچند خیابان را پیاده گز کردیم. تلفنی که از هومن داشتم جواب نمی داد. البته می دانستم که هومن در فستیوال های مجید فلاح زاده هرسال کار می کند حتی در یکی از کار های خسروی هم شرکت داشت . با نا امیدی از دوسلدرف با قطار برگشتیم.چند ماه پیش خبر درگذشتش را شنیدم و افسوس خوردم. بازیگر خوبی بود.در غربت و انزوا مرد.حیف و صد حیف.
برادرم دیگر باید برمی گشت مرخصی اش تمام شده بود.من به فرانکفورت به منزل «پرویز برید» از همشاگردی های آناهیتایی رفتم. زن دار و بچه دار شده بود. یک دخترمو بور و سفید شبیه مادرش بود. همسرش وکیل بود.خیلی مهربان و از ایران مطلع بود به ایران که آمدند یک روز به ناهار دعوتشان کردم . به من کمک کرد تا از دانشگاه یک نمایشنامه که در کتابفرشی ها نایاب بود پیدا کرده وبرایم فتوکپی مجانی گرفت و من برای ترجمه به تهران آوردم . یکی نمایشنامه ی « تا غروب » اثر: «هوفمان » بود که خانمی در تهران به نام بهرامی که آلمانی می دانست ترجمه کرد با هزینه ی خودمان چاپش کردیم ودیگری همان کهکشان راه شیری بود که زبان اصلی اش محلی بود که در ایران ارامنه آن را ترجمه کرده بودند .ولی خود خانم برید نمی توانست آنرا بخواند و بفهمد و می گفت شما چطور می توانید این را ترجمه کنید؟ درست می گفت همان طور در دستمان ماند مترجم آلمانی ما هم آنرا نمی فهمید.ناچارهمان ترجمه ی ارمنی را چاپ کردیم.
پرویز برید مهربانی ها کرد که هرگز فراموشم نمی شود اساسا مرد خون گرم و باز و بی رو درواسی است . چند جای دیدنی فرانکفورت از جمله منزل قدیمی« یوهان ولفانگ گوته » رادیدم . اتاق نشیمن مطبخ اتاق کارحیاط سقف اتاق ها همه کوتاه بود. بیشترین مصالحی که درآن بکار رفته بود سنگ و چوب بود.
خاطره ای از شیطنت پرویز برید یادم آمد که بد نیست این را هم بگویم . یک روز دوچرخه خودش را به من داد و با دوچرخه خانمش مرا به دنبال خود کشید و گفت تو فقط دنبال من بیا از خط مخصوص دوچرخه آنور تر نرو. درخیابانی توقف کرد. دم در خانه ای ایستاد و گفت من اینجا در این خانه موزه است و چیزهای دیدنی خواهی دید برو و بیا من یه چیزهایی می خرم می آیم اینجا. از درآن خانه که باز بود داخل شدم دیدم پراز چراغ های رنگی است از پله های زیاد مارپیچی بالا رفتم. به صحن سرسرایی رسیدم که دورش اتاق هایی با در های بازبود و خانم هایی لخت و نیمه لخت یکی سیاه یکی سفید یکی قهوه ای دم در ایستاده بودند و مرا نگاه می کردند بعضی لبخند کریهی برلب داشتند. من شک شدم و مدتی حیران ایستادم وآنها را که به حال من می خندیدند نگاه کردم و فهمیدم این پرویزخدا نشناس مرا کجا آورده.سریع از پله ها پایین آمدم وبه خیابان پریدم و دیدم برید دارد قاه قاه به من می خندد. می خواستم فحشش بدهم و او هم منتظر فحش بود اما هاج و واج بودم و هیچ به او نگفتم فقط گفتم یعنی کشور آلمان مترقی و ثروتمند و یگانه و شهره ی عالم ، روسپی خانه دارد که زنهای بد بختی استثمارمی شوند و از راه ارایه بدن خود ارتزاق می کنند؟
یک روز پرویز مرا به استخری برد که زن و مرد قاطی بودند. خب شنیده بودم که استخر مخلوط در ایران زمان شاه هم داشت مد می شد. بعد از شنای مبسوطی که کردم پرویز دست مرا گرفت و گفت حالا ترا جایی می برم که تا به حال ندیده ای. ولی شکه نشی و خودت را نبازی. در کنار آن استخر مخلوط ساختمانی جدا ودیگر بود که زن و مرد حتی مایو نداشتند و هرچه نا بدترشان بیرون بود. توخود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.دیگر نمی توانستم به آنها نگاه کنم . یعنی ظاهرا قرارشان براین بوده که انگارنه انگارکه چیزهایی دارند که نباید دیده شود و بنا نیست که به چیزهای یکدیگر نگاه کنند. یا اگرهست هم عیبی ندارد. برخی شنا می کردند برخی دراز کشیده باهم گپ می زدند و من نتوانستم زیاد این منظره ی آدم و هواهای بدون برگ را تماشاکنم. فوری به برید گفتم در بریم اینجا جای ما نیست. چون فقط ما بودیم که مایو تنمان بود.
به کلن به منزل کوشک برگشتم. نمی دانم او کجا مشغول تمرین بود. پسر و دختری که با هم دوست بودند به من معرفی کرد که من زیاد تنها نباشم. پسر گیتاریست بود و نامش «مصطفی آخوندی» و دخترکه نامش « ژاله شعاری» بازیگر تاتر مقیم کلن بود. مصطفی مارا به خانه اش برد ومادر و خواهر خواننده اش را معرفی کرد.مادر مصطفی عین ایران ناهار خوشمزه ایرانی درست کرده بود.مصطفی که فهمید من برای پسرم دنبال مدرسه شبانه روزی موسیقی می گردم همان توصیه های علیرضا را کرد.
یک روز با « مجید فلاح زاده » که در اواخر دوره آناهیتا درس تاریخ تاترمیداد و در دوره ای از جوانی اش کشتی گیرخوبی بود و در جوانان مدال آورده بود ویکی از دوستان تاتری اش « داریوش » در پارکی ملاقات کردیم و یادی از کشتی گرفتن او واینکه پسر خاله هایم اردشیر و تورج لارودی کشتی نویسهای تردستی در روزنامه های ورزشی بودند واو آنها را خوب می شناخت صحبت کردیم . قدری از گروه آناهیتا و تاتر و دوستان آناهیتا یادی کردیم. بعد به محلی رفتیم که نامش «خانه ی ایرانیان» یا یک چیزی شبیه به این نام را داشت. ظاهرا پاتوق ایرانیانی بود که آنجا جمع می شدند گپ می زدند و از هنرو سیاست چه و چه می گفتند. تاشب آنجا بودیم . بعضی را می شناختم و بعضی را نه صحبت های سرد و گرمی رد بدل شد ولی برایم دیدن آن فضا جالب و مغتنم بود.شب خدا بیامرز فلاح زاده آنقدر سیاه مست شد که به سختی راه می رفت.اما با همان حال مرا به خانه اش در حومه ی کلن برد. با قطار رفتیم. راهی تقریبا مثل تهران تا کرج بود. خانه ی او هم زیبا بود اما همه چیز ساده و بی ریا و بی تکلف بود کتاب ها درقفسه نبود. روی زمین بیخ دیوار چیده شده بود. بهرخ خانمش که فهمید قراراست چندنمایش نامه کودک از اینجا برای ترجمه و کار رضا عبدالعلی زاده ببرم یکی دوتا از کارهای خودش و یک کتاب که چند تا نمایشنامه کودک درآن بود به من داد. چشمم به یک پیانو دراین خانه افتاد دیگر بعد از تمرین های آرش وخرید و تعویض چند پیانوبرای او به محض دیدن پیانو جذب آن می شدم . یاد آرش و آمدننم به آلمان افتادم و قضیه آرش را برایشان تعریف کردم . زن و شوهر توصییه علیرضا درست دانستند و گفتند این پیانومال پسرم است ولی زیاد تمرین نمیکند.
صبح مجید در خانه ماند که مطالعه کند و من با چند کتاب هدیه ی بهرخ با همان قطار به کلن برگشتیم ومن به خانه علیرضا رفتم و بهرخ راهی آرکاداش تیاتر شد که گویا تمرین داشت. تابستان بود .تمرین نمایش برقرار بود اما تمام تاتر ها تعطیل بودند. و من متاسفانه با وجود اینکه خیلی دلم می خواست تاتر ببینم ، در این بیست روزحتی یک نمایش ندیدم. این بود ملاقات من با مجید فلاح زاده َ استاد تاریخ تاتر آناهیتا، پژوهشگر و نمایشنامه نویس.و مسول جشنواره ی ایرانیان مقیم آلمان که هرساله در کلن انجام می شد.حتی می دانستم که تعدادی از گروه های ایرانی در فستیوال او شرکت کرده بودند.
یکی دو روز دیگر باید تهران برمی گشتم. علیرضا مرا سوار فولکس فاساتش کرد که برویم انتشاراتی یک ایرانی به نام «مرتضی نصرتی » که در کلن کتاب های فارسی چاپ می کرد ببینیم . گویا علیرضا با او قرار داشت و برای سرکشی به کتاب خودش میرفت بهتر دید مرا هم با خودش ببرد که سرگرم باشم . برای من هم فال وهم تماشا بود. میان راه اتفاق عجیبی افتاد.ماشین را کنارخیابان پارک کرد. من جلو سمت شاگرد نشسته بودم.بعد از مدتی سیروسیاحت مردم و ماشین ها ناگهان دیدم علیرضا به سمت ماشین می دود و یک مرد آلمانی دارد او را تعقیب می کند. متوجه شدم که علیرضا از دست او فرار می کند. مرد نمی توانست به تندی علیرضا بدود هرچه زور زد علیرضا را بگیرد در دویدن به باد اوهم نرسید. ترسیده بودم. علیرضا به مرد آلمانی چیزهای می گفت و معلوم بود او هم دارد به علیرضا فحش می دهد اما من فقط ازتمام آن بگو مگوها تهدید علیرضا را می شنیدم که می گفت پلیس.... پلیس ....تنها کلمه ای که برای من آشنا بودهمین بود. من حیران و مبهوت داشتم نگاه می کردم و نمی دانستم چه کنم که علیرضا چست چالاک فورا سوار ماشین شد. استارت زد. ماشین حرکت کرد. یعنی دررفتیم. ماشین که به حرکت افتاد، مردک تازه به ما رسید. فقط توانست با لگد بزند به دری که من نشسته بودم و زه ماشین علیرضا کنده شد و آویزان ماند. قلبم گورمب گورومب می زد از علیرضا که رنگ صورتش سفید شده بود پرسیدم این یارو کی بود چی شد. گفت اینا فاشیست های نژاد پرستند هرکی رو با مو های مشکی می بینند یا فحش می دهند یا می زنندش. اما از پلیس مثل سگ می ترسند. اگرمن الان شکایت کنم پدرش را درمیارن . این حرف را معلوم بود خیلی مطمین نمی زد. گفت ولش کن زیاد فکرشو نکن. اینا تنبلهایی هستند که خودشان کار نمی کنند می بینن مهاجرین موفق دارن کار می کنن حسودیشان می شود اذیت و آزارشان می کنند.
به دفتر مرتضی نصرتی رسیدیم . خیلی با مهربانی بامن برخورد کرد. از شاگردان بهزاد فراهانی بود.بعد از انقلاب به آلمان آمده بود و چون در زمینه چاپ کتاب تجربه داشت، اینجا انتشاراتی کتاب های فارسی را راه اندازی کرده بود و چون خودش اهل تاتر و هنر بود بیشتر کتابهای تاتری نمایشنامه و جنگ ادبی به زبان فارسی چاپ می کرد. اتفاقا وقتی فهمید که من با بهزادفراهانی سلام وعلیک دارم در رادیو او را می بینم . چند تا کتاب از مجموعه هایی که خودش گرد آورده بود به من داد و گفت این ها رو بده به بهزاد و سلام گرم مرا هم بهش برسان. کتاب ها را گرفتم . علیرضا هم کارش را با او تمام کرد و برگشتیم.
در تهران کتابها را بردم به تاتر شهر. زمانی بود که بهزاد نمایش گل و قداره را اجرا می کرد رفتم به اتاق گریم . هنوز گریمش شروع نشده بود. کتاب ها را به او دادم قدری صحبت از رفتنم به آلمان و مرتضی نصرتی و علیرضا کوشک جلالی شد که فراهانی جلالی را نمی شناخت.
این سفر برایم غنیمت عظیمی بود. باورم نمی شد.هم آموزشی بود و هم زیارتی . هم فلسفی بود هم لذت بخش. دیدنی هایی که تا کنون ندیده بودم وبخصوص دیداردوستان تاتری . یاد آوری مهربانی ها و عشق هاوخاطره ها.برایم شبیه به معجزه بود که بانی اش علیرضا بود.
درتهران همه ی قضایای پانسیون شدن آرش را تعریف کردم و تو دل همه خالی شد.از فردای همان روز آرش را به انستیتوی گوته بردم و ثبت نام کردم. او دیپلم آلمانی را گرفت و بیست روز هم ازموسسه ی گوته به عنوان شاگرد ممتاز بورسیه گرفت . هنوزدیپلم نگرفته با وثیقه ایی که گذاشتم بیست روز به خرج انستیتوو به نیت تقویت زبان ولهجه پایتخت به آلمان رفت . بیشتر در برلین بود. خیلی دوست داشت پیش علیرضا برود و یا خانه ی عشقش بتهون را ببیند که من وصفش را کرده بودم. ولی محدودیت پانسیون در برلین این اجازه را به او نمی داد.آرش چنان با لهجه ی برلینی حرف می زد که تو گفتی زاده همان خطه است. اما بعد از دیپلم درکنکور هنرهای زیبا شرکت کرد و در رشته ی پیانو قبول شد. فکر رفتن به آلمان یا اتریش برای خواندن موسیقی هنوزاز ذهنش بیرون نرفته بود که در سال دوم عاشق یکی از شاگردان دختری شد که درس ویلون می خواند. دیگرنفهمیدم چطور شد که خودم را سرسفره ی عقد آنها دیدم وبه یاد توصیه ی علیرضا افتادم که گفت بچه ها که به بلوغ می رسند دنیای دیگری پیدا می کنند که پدر و مادرکمترقادر به درک آن هستند.
دیگر علیرضا را تا بهار ۱۳۷۸ که به ایران آمد و درخیال اجرای دونمایش برای جشنوارفجربود ندیدم. نه نامه ای و نه خبری نه اتری. واقعا هیچ. فقط یادم نیست که علیرضا را در تهران دوباره چطور دیدم . آخر من هم در این ده سال حرفه ای تاتر شده بودم و با رشیدی . رفیعی . قطب الدین صادقی . اکبر زنجانپورووووکار کرده بودم.
به خانه ام دعوتش کردم .تنها از آلمان آمده بود. سالم و سرحال و قبراق بود ومی گفت می خواهد کار کند. دونمایش دارد «مسخ » و« پابلو نرودا» قصد داشت آنها را برای جشنواره فجرآماده کند. پرسید تو هستی؟ گفتم همه جوره هستم. گفت خبرت می کنم.علیرضا از نظر جسمی قبراق چست و چالاک و پراز انرژٰی همه اش در حال دویدن و راه رفتن بود.
نفهمیدم چه شد که خودم را برای نمایش «مسخ» اثر فرانس کافکا پشت پرده های آویزان پلاستیکی سیاه دیدم که با چراغ قوه مانند همه ی آن هنرجویان جوانی که پشت پرده پلاستیکی نور می دادند دیدم من هم نوربه صحنه می دادم.فضای صحنه ی این نمایش را« بهروزغریب پور» طراحی کرده بود که با حرکات «محسن حسینی» ونریشنی که باصدای خشن پخش می شد فضای رعب آوری ساخته بود. یادم هست خود غریب پور برای اینکه پلاستیک ها را ببرد دستش رابا کاتر بد جوری برید و خون زیادی از دستش رفت که انگار بخیه هم خورد.
«محسن حسینی»را شناختم او همان مردی بود که یک صبحانه در کنار هم در منزل علیرضا در کلن خوردیم و آنها سر تمرین خود شان رفتند و من هم رفتم به شهرگردی درکلن .
نمی دانم مسخ چه بود.بله نمایش که بود، رقص هم بود یا چیز دیگرکه من نمی فهمیدم. چون آشنایی با رمان مسخ کافکا نداشتم و آنرا نخوانده بودم.چیزی که من بیشتر از هرچیز در این اجرا می دیدم و برایم شگفت آوربود بدن آبدیده ومحکم این مرد محسن حسینی بود. بدنی بسیار نرم و چالاک داشت . بعد از نمایش اورا به طور اتفاقی در رخت کن دیدم. ترس برم داشت . استخوان خالی بود. یه ذره تو بگو گوشتی در بدن نداشت. یک اسکلت تمام عیار آن همه انرژی را از کجا آورده بود نمی دانم . فقط رگ های کلفت کبود رنگ از پایین تا بالای بدنش بیرون زده بود. رگها ، مثل شاخه درخت پیچ در پیچ خشک به رنگ کبود می نمودند. به او بیسکویت تعارف کردم گفت نه کمی آب .... آنقدر نحیف به نظر میرسید که گفتی الان مانند یک فنجان خواهد شکست اما از این پیکر وآن حرکات برایم باور نکردنی بود. به نظرم اونسبت به کارش بسیارسخت کوش و باورمند بود. شاید بشود گفت یک استثنا و منحصر به فرد بود.زیرا این بدن را در هیچ یک از رقصندگان ایرانی ندیده بودم.
به هر حال من به قولی که داده بودم که هستم برای چراغ قوه افکنی پشت پرده ها حاضریراق بودم. دو اجرا در جشنواره رفتیم. یادم نیست اجرای عمومی داشت یا خیر.
یک روز علیرضا آمد گفت که می خواهد یک نمایش به نام« پابلو نرودا» کار کند و نقش نرودا را می خواهد به من بدهد گفتم تو بگوجاروکش و صحنه پاک کن می خواهم من می آیم. خیلی خوشحال شد. تمرین ها در تاتر شهر شروع شد. من با اسکویی کار کرده بودم با چندین کارگردان صاحب نام که در بالا نام بردم کارکرده بودم و به نحوه ی کاربا آنها که نزدیک به هم بود آشنا بودم وعادت داشتم و فکر می کردم علیرضا هم مانند آنها از روخوانی شروع می کند و یواش یواش بلند می شویم و حرکت می کنیم وغیره غیره ولی چنین نبود که بعد تر خواهم گفت ولی این را هم بگویم که علیرضا بعدها دریکی از جلسات مهمانی اعتراف کرد که برای نقش پابلو نرودا از آقای انتظامی دعوت کرد ایشان اعتماد نکرده و قبول نکردند. بعد از آقای بهزاد فراهانی دعوت کرده او هم قبول نکرده و یکی دو نفردیگرهم درلیست پیشنهادی مدیران بوده که گفت و من یادم نیست اما نام من گویا در میان لیست پیشنهادی بوده و شاید آخرین اسم. ولی به هر حال شانس به من رو کرد که توانستم با علیرضا که ابتدا به عنوان کارگردان اعتمادی بیشنر از اسکویی و رفیعی و رشیدی و قطب الدین صادقی و زنجانپور نداشتم ولی به عنوان دوست همگروه آناهیتایی و از آلمان برگشته خود را متعهد به همکاری با او می دانستم می خواستم هم او و خودم را آزمایش کنم و بشناسم و بیشتراز دانشی که در این سال های دور از وطن یافته یاد بگیرم. در کنار رویا تیموریان بودن که بازی اش را خیلی دوست داشتم برایم افتخار بود و بازی با کیکاوس یاکیده که عاشق صدایش بودم همین طور ومی خواستم با نرگس هاشمپورکه به عنوان سوپر استار صحنه های تاتر گل کرده بود نیز بازی داشته باشم.
چیزهایی که از علیرضاکوشک جلالی آموختم و تاثیری که با سه کاربا او رویم گذاشت درزیر می آورم این سه نمایش اولی که مسخ بود که من فقط چرا غ قوه انداختم و محسن حسینی رقصنده بود. هیچ از آن نگرفتم . ولی سه کار دیگری که باعث شد من نظرم به کلی در باره ی او عوض شود درادامه خواهم آورد این ها مجموعه ی یاد گیری های من از کار در سه نمایش با علیرضاکوشک جلالی است که تصورمرا از خودش و کارتاتر دگرگون کرد. نام های این سه نمایش به ترتیب: «پابلو نرودا۱۳۷۸ » و« خدای کشتارسال۱۳۹۱» و تمرین نیمه کاره به خاطرباز سازی تاتر شهر به نام« جنون محض؛ بود که اجرا نشد و ناکام ماند.آنچه درزیر می آید محصول یاد گیری های من ازیاداشت هایی که شب به شب انجام می دادم.
ازنمایش «پابلو نرودا» تا «خدای کشتار»
نمایش پابلو نرودا را روز اول تمرین فقط یک بار خواندیم. فردا جلسه دوم گفت بلند شو بینم چه کار می کنی؟ همه شکه شدیم.«رویا تیموریان»،« نرگس هاشمپور»، «کیکاوس یاکیده» .تنها من نبودم که تعجب کردم همه متعجب بودیم.
پیش از مواجهه با کار کارگردانی علیرضا کوشک جلالی با شانزده کارگردان ایرانی ، مسن ، جوان ،تجربی و علمی، خارج رفته و نرفته ،کار کرده بودم ،اما فضای ایجاد شده ای که من راحت تربتوانم روند خلاقیت را در کنار بقیه اعضای گروه طی کنم در کار با علیرضا بود. به این نتیجه رسیدم که کسی که بیشترین سهم را در ایجاد این فضا داراست، شخص کارگردان است.
نمایش خدای کشتارهم تنها یک روخوانی ساده داشتیم وروز بعد سرپا. بازیگران دراین نمایش هم الهام پاوه نژاد وبهاره ی رهنما و بهنام تشکر و من بودیم ..
علیرضا ضمن تمرین می گفت :من کارگردانی نیستم که ورود و خروج و نشست و برخاست و همه اعمال بازیگر را از روی متن نویسنده و یا یاداشت خودم به نام دفترچه ی کارگردانی از پیش طراحی کرده و دیکته کنم و بگویم از این جا برو، این کار را بکن ، آنجا بنشین و این جمله را اینطور بگو. اگر این کار را بکنم که خیلی از کارگردانان این کار را می کنند، خلاقیت را از بازیگر گرفته ام. چرا می گویند بازیگر سلطان صحنه است؟ برای اینکه اساسا زندگی شخصیت روی صحنه با تمام ریزه کاری ها ، حرکات و سکناتش از آن خود بازیگر می شود. اوست که باید همه اینها را مال خود کرده و زنده کند. هر پیشنهادی از سوی کارگردان ، لاجرم باید از آن بازیگر شود. اگر از بازیگری بپرسی چرا این کار را می کنی؟ و او پاسخ دهد چون کارگردانم به من گفته، گناهی نابخشودنی است که نخست متوجه کارگردان، و سپس متوجه بازیگر است
جلالی به اعمال بازیگر در تمرین خوب نگاه می کرد. اگر با عملکرد بازیگر موافقت نداشت،می پرسید چرا این کار را کردی منظورت چه بود؟ اگربازیگر نمیتوانست برای کارش دلیل روشن بیاورد، دنبال تمهیدی می گشت تا تخیل او را بارور سازد. بنابراین ، کافی بود از بازیگر سوال کند چه می کنی؟ چرا؟ کجا؟ کی ؟ و... البته بازیگر خوب ، پیش از هر عملی ، به همه ی این پرسش ها نزد خود پاسخ داده بود. معمولا هنگامی کارگردان این پرسش را از بازیگر می کرد که بازیگر جواب مناسبی به پرسش خود نداده بود و در نتیجه بد عمل می کرد..
علیرضا برخلاف همه ی کارگردان هایی که تا کنون کار کرده ام پس از اجرای شب اول نمایش پابلو نرودا و خدای کشتار در منزل برادرش جشن ساده و کم خرجی گرفت و ضمن تبریک کاربه همه ، یک کادو به مناسبت اجرا که بیشترنشان تشکر و خسته نباشید بود تا چیزی که ارزش ریالی داشته باشد به همه ما از بازیگر تا دکوراتور و صدابردار و دستیار داد از همه مهم تر شب اول نمایش بود که کنارتماشاچی ها نشست و نمایش را از اول تا آخرتماشا کرد و به مدعوین وتماشاگران تعظیم کرد از تماشاگران خداحافظی کرد. ما باورمان نشد تا اینکه بعد از مهمانی شب اول بلیط هواپیمای خود را نشان داد و گفت فردا عازم آلمان برای تمرین کار دیگرم. همه ی ما خشکمان زد. این کاربرای همه ما بازیگران نوعی بدعت بود. تا به حال کارگردانی ندیده بودیم که بعد از اجرای اول برود سرکار دیگرو گروه را به حال خود رها کند.ولی واقعیت داشت او خداحافظی کرد و خود را مهیای کارگردانی کار دیگری کرده بود. او می گفت: دیگر کارگردانی من برای این کار تمام شده است و دیگر همه چیز در اختیار بازیگران است.
این کار او مرا به یاد یک نوشته از " لارنس اولیویر" که در خاطراتش درباره بازیگری (که در نشریه "بازیگر" شماره دوم انجمن بازیگران خانه تئاتر به ترجمه " رضا سرور" چاپ شده بود انداخت : « تا لحظه ای که پرده ها بالا نرفته، بازیگر تحت کنترل است، اما هنگامی که چراغ های سالن رو به خاموشی رفت. و ریسمانها پرده ها را بالا کشیدند، دیگر کارگردان و نویسنده ، هیچ کاری از دستشان ساخته نیست. بازیگر هر کاری که دوست داشته باشد انتخاب کرده و یا انجام می دهد. او حاکم صحنه است و قاطعانه عمل می کند».
البته به نظرم اولیویر قطعا منظورش این نبوده که بازیگر ویرانگر است، بلکه به این معنی است که وقتی بازیگر می داند که لحظه به لحظه کارش برای چیست و چرا انجام می دهد، خیال کارگردان هم راحت است . حتی اگر بازیگر در خلال اجراها حرکت جدیدی راهم کشف کند که تاکنون کشف نکرده بود، کارگردان هم می داند که در راستا و با اتکا به عمل واقعی است که اکنون کشف شده است . زیرا از همان آغاز تمرین ها مبنا و اساس کشف بوده است. و به این توافق مشترک رسیده اند که روی صحنه عمل برای عمل ، حرکت برای حرکت، در حکم خیانت است به هنر نمایش .
علیرضا نکته ای از "پیتر بروک " مثال زد که : با اعضاء بدنمان هزاران چیز را بیان می کنیم. در بیشتر اوقات این را نا آگاهانه انجام می دهیم، اگر حرکات بازیگر نا آگاهانه باشد، نوعی پراکندگی در کارش راه می یابد که نمی تواند تماشاگر را جذب کند.
فضای خلاقه
علیرضا به عنوان کارگردان و رهبر گروه ، سعی می کرد سر تمرین، شرایطی فراهم آورد که بازیگران احساس امنیت، راحتی و آرامش کنند و از هرچه نا ملایم بیرونی است ، خارج شده و فراموش کنند. معتقد بود در فضایی که دلهره ی مدرسه ای(شاگرد و معلمی) و یا نظم سرباز خانه ای و یا ملاحظه کاری و رودربایستی دوستانه ، خود سانسوری و تعارف حاکم باشد، خلاقیت جان نمی گیرد. او از بازیگرانش انتظار داشت سرشار از پیشنهاد تازه بر سر تمرین حاضر شوند. می گفت ، نباید بترسید که ممکن است پیشنهاد شما به من ، یا به دوست همکارتان بر بخورد. سکوت مصلحت اندیشانه در کار ما خطاست و جایز نیست. من طالب گرما، و انرژی از سوی بازیگرانم هستم. برای رسیدن به چنین وضعیتی ، پیش از تمرین، از موسیقی شاد ، شوخی و مزاح ( به اندازه ) مضایقه نمی کرد.
پیشنهاد اقناعی، نه تحمیلی
هنگامی که بازیگری می گفت من دیشب روی این صحنه کار کرده و به نتیجه ای هم رسیده ام، خوشحال می شد و نفس راحتی می کشید. مشتاقانه منتظر می شد که بازیگر طرحش را اجرا ، یا پیشنهادش را مطرح کند. از اینکه بازیگر برای کارش اهمیت قائل شده بود، خوشحال می شد. می گفت من نمی خواهم مثل کارگردانهای مستبد، بلافاصله در ذهن خود سنگری دفاعی بسازم و پیشاپیش قضاوت کنم که بازیگرم دارد درمقابل طرح من مقاومت می کند که طرح مرا رد کند. کنجکاو و خوشحال به بازیگر فرصت می داد که طرحش را پیاده کند. اگر خوشش نمی آمد، و یا احساس می کرد که با روح اثر مغایرت دارد، با او گفتگو می کرد. دلیلش را می گفت و از او می خواست طرح او را عمل کند. اگر بازیگر قانع می شد که مساله ای نبود، اما اگر توضیحاتش بازیگر را قانع نمی کرد، و بازیگر اصرار داشت که طرحش درست است، می گذاشت تا بازیگر طرحش را عملی کند به او فرصت می داد تا شاید بعد از گذشت زمان و شناخت بیشتر اثر و آن صحنه، خودش به نقص کار ش پی ببرد. و یا برعکس ، خود او، به این نتیجه برسد که طرح بازیگر منطقی تر و زیبا تراست. اگر طرح او به طرح بازیگر نزدیکی داشت و زیاد باهم متنافر نبود، موقتا از طرح خود صرف نظر می کرد، اما در گوشه ای از ذهنش آن را محفوظ نگه می داشت. اگر بازیگر به آن می رسید، که کارش را اصلاح می کرد، اگر نمی رسید، طرح خود را بازهم به او گوشزد می کرد؛ اگر بازیگر قانع می شد که عمل می کرد، اما اگر این بار هم قانع نمی شد، هنوز هم در به روی گفتگو و آزمون باز بود. به ندرت پیش می آمد که بازیگری شیطنت و عناد کندو طرح پیشنهادی او را عمدا خراب اجرا کند. این طور مواقع با لبخند و شکیبایی به او می گفت: " من اصرار ندارم به اجبار این کار را انجام بدهی ، ولی اگر دوست داری طرح مراهم مثل طرح خودت درست عمل کن تا من بتوانم بهتر قضاوت کنم که کدام بهتر است". درست عمل کردن برای او و بازیگرش به معنی اعمال مدلل، و پاسخ دادن بازیگر به همان پرسش هایی بود که پیش تر گفته شد. وقتی بازیگر قانع می شد، دیگر گفتگویی در میان نبود. گفتگو زمانی به وجود می آمد که بازیگر قانع نشده بود.
او بعد از گفتگو و تحلیل صحنه و آن رویداد صحنه ای، از بازیگر تایید می گرفت و می گفت: "من راضی نیستم اگربازیگرم بدون اینکه قانع شود و فقط برای رضایت خاطر من پیشنهادم را انجام دهد. در این صورت هر قدر هم که او این عمل را با مهارت و بی نقص انجام دهد، روباتی خواهد بود که فاقد قلب است. من روبات نمی خواهم من انسان کامل روی صحنه می خواهم. بازیگر با این کار ، خود را تا حد یک عروسک تنزل می دهد. رضایت من زمانی حاصل می شود که بازیگرم با روح و قلب خود طرح پیشنهادی مرا بپذیرد و عمل کند.".
برای اقناع بازیگر ، مانند کارگردانان مستبد فریاد نمی زد. سعی نمی کرد او را به زور وادار به قبول و عملی کردن طرحش کند، یا چهره اش را از عدم رضایت چنان درهم نمی کشید که بازیگر بفهمد او ناراضی است. بازیگر را کلافه نمی کرد ، یا بد تر از همه برایش بازی نمی کرد تا از او تقلید کند(که این کار در قاموس او شکل دیگری از استبداد و تحقیر بازیگر بود) پایین آوردن او تا سطح یک عروسک و بازیگر مقلد بود. او باحوصله دلایل پیشنهادش را برای بازیگرش توضیح می داد تا شاخک های تخیلش را برای شناخت پیشنهاد عملی اش حساس کند. در لحظه پیشنهادش را تحلیل می کرد. نمونه و مصداق می آورد. قصه ای تعریف می کرد. اگر قصه ای در آن لحظه به یادش نمی آمد، موقتا صرف نظر می کرد؛ صبر می کرد تا شب، در تنهایی ، به دلایل آن عمل بیندیشد و نمونه و قصه ای بیابد و یا از خود بسازد تا فردا برای بازیگرش تعریف کند و تخیل او را بارور سازد و به وجد بیاورد. باز از قول بروک می گفت: "شکل بخشیدن به اثر در واقع نوعی مصالحه است، ولی درعین حال باید به خودمان بگوییم: این شکل موقتی است و همواره می توانم آن را تغییر دهم بحث بر سر پویایی است که هیچ گاه پایان نمی پذیرد".
این لحظات و کش و قوس ها را با بازیگر ، ورز دادن خمیر جان بازیگر و کارگردان ، برای پختن نانی مشترک و مطلوب نامگذاری کرده بود.
رسم است که بازیگران از پیش بدانند که کارگردان شان بیش از آنها با نمایشنامه آشناست. اما علیرضا از همان روز اول سعی می کرد این تصور را از ذهن ما پاک کند. تلاش می کرد که ما این طور تصور نکنیم که کارگردانمان عالم همه دان و همه توان است و بازیگران بایدعامل گوش به فرمان او باشند و اطاعت کنند چنانچه در قدیم مرسوم بود( تو گویی مرادی از در وارد می شود)
معمولا در مقابل سوالاتی از نوع " من چه باید بکنم؟ می گفت: نمی دانم ، انجام بدهید ببینم چطور است. کلمه ی " نمی دانم" را زیاد از دهان او می شنیدیم. یا می گفت : "عمل کنید تا باهم ببینیم چه می شود". اگر چه او بار ها نمایشنامه را خوانده و طرح هایی در ذهنش برای حرکت ها و اعمال در نظر گرفته بود، اما همه ی دانسته ها را در خانه می گذاشت و به سر تمرین می آمد. همواره می گفت: " من در پی کشف هستم با همراهی شما بازیگران ، عمل می کنیم و به کشف می رسیم. یا می گفت: هنر کارگردانی ، یعنی کشف مشترک لحظه به لحظه ی نمایش.خیال کنید ما یک همسفریم و داریم حرکت می کنیم و جاهای مختلف را کشف می کنیم.".
اوخاطرنشان می کرد که : " به اندیشه خودتان اعتماد کنید. هر روز با پیشنهاد عملی و تازه سر تمرین بیایید. سعی کنید هر روز تان با دیروز فرق داشته باشد. هر روز یک قدم به جلو بردارید. نکات جدید کشف کنید. نگذارید من به هریک از شما پیشنهاد بدهم.شما باید با من احساس همراهی کنید. تصور نکنید که باید بدوید تا به من برسید. باید به خود بگویید من با کارگردانم حرکت می کنم، برای کشف بیشتر زندگی نقش، باهم تلاش می کنیم و راه را پیدا می کنیم.
یادآورمی شد: " من مطمئنم اگر شما ندانید عملی که روی صحنه انجام می دهید برای چیست و چرا انجام می دهید، هر قدر هم که آن عمل در نظر زیبا باشد، تماشاگر درک نخواهد کرد که آن عمل چیست .به عبارت دیگر، هر آنچه تماشاگر درک می کند، محصول مستقیم فهم بازیگر از عمل مدللی است که انجام می دهد. بنابراین شمایید که باید به کوچکترین حرکت خود آگاهی کامل داشته باشید و بدانید برای چیست..
برای اینکه بفهمد و بفهماند که ما در صحنه چکار داریم می کنیم ، می پرسید داری چکار می کنی؟ و انتظار داشت ما جواب بدهیم من دارم این کار را انجام می دهم. اگر کاری که انجام می دایم با پاسخی که می دادیم انطباق نداشت و واضح نبود و همخوانی نداشت، از ما می خواست روشن تر عمل کنیم تا او بهتر بفهمد. می گفت: " من نخستین تماشاگر تو هستم. من باید بفهمم تو چه کار می کنی.
می گفت یکی از دست انداز ها برای اجرای هر نمایشی پیشنهاد هایی است که نویسنده ها معمولا در نمایشنامه شان می دهند. او در بین کار، به ما توصیه می کرد پیشنهاد های نویسنده را که شخصیت ها چنین می کنند و چنان نمی کنند را فراموش کنید و ببینید که اگر خود شما جای شخصیت بودید و به اقتضای صحنه و هدفی که تعریف شده ،چه می کردید، همان را انجام دهید. مهم برای علیرضا روح اثر بود. از نظر او اندیشه ی اصلی اثر نویسنده نباید لطمه می خورد. می گفت: دستورالعمل های پیشنهادی نویسنده می تواند تغییر کند. به نظر او چه بسا که برای رسیدن به روح اثر، باید زندگی ای را که نویسنده نگفته و ترسیم نکرده ، ولی می توانسته وجود داشته باشد، کشف و عمل کنید.
تکیه کلامش این بود: همه کار ما این است: "کشف لحظات نانوشته اثر" خلاقیت ما در این است که این لحظات را کشف و از آن خود کنیم. از قول پیتر بروک می گفت: آن چه زمانی نویسنده بر کاغذ نوشته است، شکلی مقدس نیست. هنگامی که نویسنده گفتگو ها را می نویسد، دارد حرکاتی نهفته را بیان می کند که در سرشت انسان پنهان است، و هنگامی که دستورهای صحنه را می نگارد، دارد فنونی را برای اجرا پیشنهاد می کند که بر امکانات تماشاخانه های دوران خودش استوار است. مهم این است که نکته اصلی را دریابیم. مثلا چخوف " که صحنه ای داخلی و خارجی را با جزئیات فراوان توصیف می کند، در واقع دارد می گوید: " می خواهم این صحنه واقعی به نظر برسد." پس از مرگ چخوف ، شکل تازه ای از تئاتر پدید آمد ( تئاتر در فضای باز) که چخوف از آن هیچ اطلاعی نداشت. از آن زمان تا کنون، اجراهای بسیاری به صحنه آمده که نشان داده است رابطه ی سینمایی و سه بعدی بازیگران با وسایل و اثاث اندک بر صحنه ای خالی می تواند بیش از دکورهای تصویری و انباشته در تئاتر مرسوم، واقعی(به مفهوم چخوفی این کلمه) به نظر برسد"
اوهمواره تاکید می کرد: اصل در قاموس ما عمل در یک موقعیت است. هیچ بیانی و روایتی خارج از موقعیت نیست. یعنی تو، به عنوان " انسان نقش " در چه موقعیتی هستی و داری به چه کسی چه چیزی می گویی؟ " هر کلمه اثر باید عمل شود والا اضافی است و باید حذف شود. و عمل یا "درونی "است و یا "بیرونی" کلام بی عمل در نمایش معنی ندارد و باید حذف شود. یعنی در سکوت هم باید عمل کنیم.
می گفت تصور نکنید هنگامی که در صحنه ساکتید، عمل نمی کنید. انسان زمانی که خواب نیست، مدام درحال عمل است. اعمال انسان یا درونی است و یا بیرونی. کوچکترین حرکت بازیگر روی صحنه که واضح، روشن، مدلل، هدفمند و قابل دیدن است، عمل " بیرونی " و اندیشه و تصوری که در درون بازیگر اتفاق می افتد، و متضمن مقصود و هدفی است عمل" درونی" اوست. به عبارت دیگر هر حرکتی که بازیگر انجام می دهد و هر کلامی که بر زبان می آورد، نتیجه ی عمل درونی اوست. بنابراین پیداست که "بیرون" و " درون " انسان به هم وابسته اند و یکی بدون دیگری امکان بروز ندارند. هر عمل برونی منتج از عمل درونی است و هر عمل درونی ، از عمل برونی بارور می شود. مثلا نحوه بیان نقش، تجلی و یا شکل بیرونی درونیات اوست. پس اگر در پشت کلامی که بازیگر می گوید هدفی روشن نداشته باشد، معنی کلامش دریافت نمی شود.
خواندن دور میز را در هر سه نمایشی که با او کار کردم « پابلو نرودا » و « خدای کشتار » و « جنون محض » دوجلسه بیشترطول نداد. برای اینکه معتقد بود نود و پنج درصد کار، سرپا قوام می گیرد. بنابراین به ما توصیه می کرد هرچه زودتر بلند شوید و حرکت و عمل کنید. می گفت، به آن چه که دور میز دست می یابیم، اعتباری نیست، زیرا وقتی سرپا شدیم به احتمال زیاد بسیاری از دریافت های ما تغییر می کند. در این صورت چرا وقت خود را بر سر چیزی تلف کنیم که چندان اعتباری ندارد.
البته این را هم از نظر دور نمی داشت که نمایش ها ی کلام محور و ادبی و کلاسیک مختصری تفاوت دارد. در مورد آنها به محض اینکه شکل کلی گویش ها معین شد، برپا می دهم .ما می گفتیم اکثر کارگردانان ما را عادت داده اند تمرین دور میز را (تا حد حفظ شدن) طول بدهند، می گفت من مخالفم و دلیل دارم : دلیلش این است که هنگام نشستن و خواندن " تصور" عمل را در ذهن خود دارید و معنایی که به کلام می دهید، براساس تصوری از یک" عمل " است، نه خود عمل . هر کلامی که بازیگر می گوید، دارای حرکتی" درونی " و یا " بیرونی " است. هر تکیه کلام ، هر سکوت، هر فراز و فرود صدا و کلام و...همه و همه حاصل هدف و دلیلی برای بازیگر، و یا به عبارت درست تر، برای انتقال مطلب به تماشاگر و تفهیم به اوست. اگر هنگام عمل، کلمه ای، لحنی، حرکتی و یا حتی سکوتی که معنایی مغایر با هدف ما و یا نویسنده داشت، از آن جا که کوچک ترین عمل ما روی صحنه دارای هدف و معناست، با یک اشاره و گفتگو حل می شود تنها کافی است که شمای بازیگر بدانید در لحظه چه عملی انجام می دهید. پس اصل و معنا تابع آن است. تو بگو هر صحنه، تسبیحی اس از دانه های "عمل" که رشته ای به نام " هدف" آنها را به هم وصل می کند.
هنگام بازی ما یا عمل ما در صحنه که به صورت فرضی با اشیاء انجام می گرفت ، بعد از چند جلسه به دستیارانش می گفت، هر چه زود تر اشیاء واقعی و یا مشابه واقعی تهیه کنند و به بازیگر بسپرند تا با آن اشیاء زندگی و عمل کنند. معتقد بود بازیگر باید آن قدر با این اشیاء مانوس شود که هنگام عمل با آنها، عادی و غیر ارادی عمل کند آن گونه که گویی آن وسایل، جزئی از اشیاء شخصی خود بازیگر است. و مثال می زد: همان طور که در رانندگی آن چنان مهارت پیدا می کنیم که دیگر به گاز و دنده و کلاج نمی اندیشیم، بر اثر تمرین و تکرار با اشیاء در صحنه ، اعمال، به ناخودآگاه بازیگر سپرده می شود..
انتخاب بازیگر مناسب، هفتاد درصد کارگردانی است. اولین گناهم این بود که به عنوان کارگردان بازیگرم را در چارچوب ملاحظات" گروهی ، رفاقتی، یا سفارشی و...) انتخاب کردم و کارم به بن بست رسید. دومین گنا هم این بود که زن و شوهر بازیگری را به کار دعوت کردم که یا باید باری به هر جهت تن در می دادم و یا به میل یکی از طرفین زوجه سکوت می کردم و چشم به روی خیلی چیز ها می بستم و ... و بالاخره تصمیم گرفتم که کار را زمین بگذارم و منصرف شوم . در یک مورد هم ناچار شدم بازیگرم را عوض کنم که هر دو برایم دردناک و نتیجه گناه خودم بود
درنمایش پابلو نرودا ازنظر جسمی هیچ نقصی در راه رفتن علیرضانمی دیدیم.حتی در یکی دو جشنواره هم از آلمان نمایش آورده بود و با بازیگران آلمانی نمایش داد اثری از ام اس در رفتار و گفتار و کردارش دیده نمی شد .
اماسال 1378 در نمایبش جنون محض نقصانی در راه رفتن اودیده می شد پای چپش را می کشید و گاه عصا در دست می گرفت. در نمایش جنون محض هم آثارزیادی از بیماری ام اس مشاهده نمی شد. اما خودش می گفت که از آمپول های دردناکی استفاده می کند.آن زمان آثاربیماری کمرنگ بود. ولی یکی دو سال بعد که برای نمایش های شهرستانی به تهران آمد دیدم با ویلچررفت و آمد می کند. .با اینکه شنیده و دیده ام چون خواهر خودم هم ام اس داشت و زمین گیر شد ولی علیرضا برعکس ماشاللله روی ویلچر قبراق تر از همیشه حافظه ای شگفت انگیز از جوک های شیرین و خنده دار تعریف می کند و انگار نه انگار که چنین بیماری دارد. من به او و به کارش و به این روحیه مبارزه جویانه اش باعوامل طبیعی احترام می گذارم و همیشه گفته ام برای همه باید الگو باشد او با این اوضاع به شهرستان ها می رود باعلاقمندان بااستعداد نمایش کار می کند. اجرامی گذارد ازآلمان به صورت آنلاین کارگردانی می کند و برای روتوش و اجرا به تهران می آید . مرد بزرگی است به وجودش افتخار می کنم و از خداوند برای سلامتش و ازدیاد نیرووتوان مقابله با این وضعیت را خواهانم . من که خیلی ازاوآموختم. اومعلم دوم من بعد از مصطفی اسکویی است..
